Résumé
La réception du cinéma japonais dans les pays occidentaux est tardive par rapport au japonisme historique. Très peu de films en effet ont été montrés en Europe avant 1951, date du Lion d’or pour Rashōmon de Kurosawa Akira à la Mostra de Venise, film qui recevra également l’année suivante l’Oscar du meilleur film étranger aux États-Unis. Ces récompenses permettent d’attirer l’attention sur un cinéma largement ignoré jusqu’à alors et de le diffuser en salles en dehors du marché national. Suivront Les Contes de la lune vague après la pluie (Ugetsu monogatari, Mizoguchi Kenji), Lion d’argent en 1953 ; L’Intendant Sanshō (Sanshū dayū, Mizoguchi Kenji), Lion d’argent en 1954, ex-aequo avec Les Sept samourai (Shichinin no samurai) de Kurosawa ; La Porte de l’Enfer (Jigokumon, Kinugasa Teinosuke), Palme d’or au Festival de Cannes et Oscar du meilleur film étranger en 1955 ; La Harpe de Birmanie (Biruma no tategoto, Ichikawa Kon), prix San Giorgio à la Mostra de Venise en 1956 ; La Légende de Musashi (Miyamoto Musashi, Inagaki Hiroshi), Oscar du meilleur film étranger ; L’Homme au pousse-pousse (Muhōmatsu no isshō, Inagaki), Lion d’or en 1958 ; Un amour pur (Jun.ai monogatari, Imai Tadashi), Ours d’argent du meilleur réalisateur à la Berlinale en 1958, etc. Ce déferlement provoque un choc durable et un large engouement critique pour ce cinéma, car tout y est différent de ce que connaît le public occidental, de la mise en scène, des thématiques et des constructions narratives aux styles et à la direction d’acteurs. Pour autant, un japonisme ou un « néo-japonisme » est-il à l’œuvre dans cette réception ? Cette découverte tardive peut-elle s’inscrire dans ce cadre à la fois esthétique et épistémologique ?
