Rien n’est plus symptomatique de cette rupture que la récriture radicale des deux poèmes en prose les plus anciens, Le Crépuscule du soir et La Solitude, entre novembre 1861, dans la Revue fantaisiste, et septembre 1862, sur les épreuves de La Presse. Ce remaniement est exemplaire du tournant que l’on cherche à définir : la version nouvelle n’ayant, en effet, plus que sarcasmes pour le sublime naturel que la première version maintenait. Le chambardement est profond.
Dans une lettre à Desnoyers, de fin 1853-début 1854, accompagnant ces deux poèmes, Baudelaire refuse, devant un paysage sublime, de s’élever à l’infini ; à ses yeux, le poète est toujours reconduit au « rire amer » de la foule. Dans Le Gâteau, Baudelaire s’en prend de front à la sublimité du paysage de la montagne dans une parodie du lyrisme romantique. La sublimité du paysage ne résiste pas à la réalité de la société. La fraternité, les « agapes fraternelles », s’inversent instantanément en une « guerre fratricide », comme leur vérité destructrice, celle du péché originel, d’Abel et de Caïn, modèles de la fraternité. Chez le dernier Baudelaire, on trouve une complète répudiation de la nature et une perpétuation de la violence comme principe de l’existence. Il y a bien une poésie à extraire du fouillis et du chaos urbains.
Certains ont ainsi pu voir dans Les Foules un art poétique du Spleen de Paris. Ce poème nous paraît significatif du tournant, ou de la chute, dans Le Spleen de Paris, entre 1861 et 1862. Baudelaire s’inspire de Poe et de L’Homme des foules. Ce conte de Poe porte sur la jouissance de la foule, et décrit une manière de trait d’union magique entre l’homme et la foule. Baudelaire choisit pour sa part d’utiliser le mot au pluriel ; cette traduction de crowd est une décision capitale. Baudelaire fait de ce titre une notion sociologique, un concept théorique avant la lettre – non pas la foule mais les foules – qui désigne un être collectif, un fait social et historique.
Dès l’incipit du poème apparaissent trois termes, sur lesquels vient buter le lecteur. Le premier évoque un « bain de multitude » ; l’image n’a pas plu à Sainte-Beuve. Baudelaire dit avoir à nouveau besoin du « bain de multitude » pour retrouver de l’inspiration, après avoir écrit tous ses poèmes. On trouve de nombreux « bains » dans Le Spleen de Paris, qu’ils soient de « paresse » ou de « ténèbres ». Mais dans les autres cas que celui qui nous retient, ces « bains » sont des refuges contre la foule. Pour comprendre cette expression de « bain de multitude », il faut vraiment y voir une transgression. « Bain de foule », cliché désormais devenu fréquent, n’entre pas dans la langue avant la fin des années 1880 (sous la plume, d’ailleurs, d’un baudelairien, Émile Hennequin). La foule vue comme multitude (c’est-à-dire vue en opposition au peuple) est une vision peu favorable, qui s’apparente à l’anarchie et au désordre. Le « bain de multitude » a ainsi une dimension hautaine, de l’ordre du rapport du dandy avec le peuple. L’expression était apparue dans les voluptés de l’opium des Paradis artificiels, ce qui traduit l’importance de ce texte dans la prise de conscience par Baudelaire de la modernité. « Jouir de la foule » et « ribote de vitalité » sont les deux autres expressions surprenantes et peut-être choquantes de cet incipit. « Ribote » est un mot décalé, vieilli et populaire qui désigne une beuverie, une débauche ou une orgie.
