Le troisième exemple de contournement des dangers supposés de l’écriture de vie est celui de Nadja d’André Breton (1927-1928), qui constitue un jalon important dans l’histoire du renouveau des pratiques de la littérature personnelle au XXe siècle, depuis le défi relevé par le roman proustien de rassembler tous les fragments d’une vie jusqu’aux écritures de vie contemporaines privilégiant l’ébauche, la lacune, la juxtaposition.
Le point de départ de l’entreprise de Breton est le constat d’une incompatibilité entre la littérature et la vie, lieu commun de la modernité que le surréalisme a lui-même contribué à radicaliser. Dans l’« Avant-dire » ajouté en préface à Nadja en 1963, Breton affirme la vanité de toute écriture de soi, au nom de la fidélité à la vie. La question posée dès l’incipit de l’œuvre « Qui suis-je ? », qui relève d’une problématique autobiographique, est remplacée à la fin de l’histoire de Nadja par la question « Qui vive ? », avant que la toute dernière partie du livre ne s’ouvre sur une dénonciation de la littérature et de sa déficience au regard de la vie. La fin de l’œuvre met en évidence le caractère inconciliable de deux temporalités qui ne peuvent que se heurter, sans s’accorder : celle de l’écriture, entreprise « de longue haleine », et celle « de la vie à perdre haleine », telle que Breton la conçoit et dont l’urgence qu’elle traduit fait écho à la célèbre formule finale : « La beauté sera convulsive ou ne sera pas. » La haine de Breton pour ce temps que l’écriture vole à la vie traduit un vitalisme qui s’exprime paradoxalement au cœur même du livre, par l’utopie du livre ouvert « battant comme une porte ». Le récit selon Breton est sauvé de l’affabulation par la fidélité au hasard qui seul peut préserver le mouvement de la vie ; il occupe un espace hors littérature obéissant à des impératifs antilittéraires, qui relèvent du documentaire et de l’observation médicale : ainsi, les photographies se substituent aux descriptions, tandis que le témoignage s’affirme par une intention d’en rester à l’attestation de la part d’un écrivain qui se qualifie de « témoin hagard » des faits.
Blanchot sauve Nadja de sa condamnation sans appel de la littérature personnelle en le rangeant dans la catégorie du « récit », qu’il oppose dans Le Livre à venir au « journal intime ». Or c’est justement le récit, en tant qu’il est le vecteur de l’affabulation romanesque, qui est visé par les critiques formulées par Robbe-Grillet, Barthes et Breton à l’encontre de la littérature personnelle. Cette contradiction peut s’expliquer de deux manières : d’abord si l’on tient compte du fait que Blanchot écrit Le Livre à venir avant que ne soit publié l’« Avant-dire » à Nadja, en 1963, où Breton est le plus virulent à l’encontre de la littérature et du récit ; mais surtout, et plus fondamentalement, cette contradiction apparente sur la valeur du récit – solution pour Blanchot, impasse pour Breton, Barthes et Robbe-Grillet – illustre un changement de paradigme qui affecte la littérature et ses pratiques entre les années cinquante et les années soixante-dix. Pour Blanchot en effet, le récit va à l’essentiel, il s’oppose au simple constat, à la notation, au reportage ; en ce sens, bien que le cœur du livre soit constitué d’un journal dont le projet affiché est de s’en tenir au constat, Nadja livre un récit capable de saisir la démesure du réel, et qui déborde son simple enregistrement : « Le hasard n’a pas sa place dans le constat quotidien du journal ». Blanchot accorde ainsi au récit un pouvoir que Barthes et Robbe-Grillet lui dénieront ; il défend une conception somme toute encore romantique du récit comme seul capable d’accueillir le vrai hasard, la surprise qui bouleverse la chronologie mesurée du quotidien, tout ce qui « déchire le tissu de la vie », selon une métaphore commune aux trois auteurs malgré leurs conceptions diamétralement opposées du récit, seul apte à saisir l’épaisseur de la vie selon le premier, tandis qu’il est un obstacle à l’écriture de la vie selon les deux autres. Cette opposition viendrait en réalité d’une compréhension différente de cette « vie » que la littérature se donne pour projet d’écrire : pour Blanchot, la vie que saisit le récit de Nadja est l’événement qui tranche, la surprise, le hasard, la catastrophe, l’excès, ou encore « la vie à perdre haleine » selon les termes mêmes de Breton ; pour Barthes, la vie qui échappe à tout récit, c’est la vérité de l’émotion, de la sensation, du corps, qu’il a reproché aux surréalistes d’avoir manquée – c’est le « corset imposé à la syntaxe » qu’il dénonce chez Breton.
