La question du talent dans les arts et les industries créatives (2)

Si l’on suit Wittkower [10], ce sont les théoriciens de la littérature qui ont mis au point la nouvelle sémantique esthétique de l’originalité. L’impulsion vint de la rupture considérable qu’introduisit le théâtre de Shakespeare, qui ne pouvait plus être subsumé, à aucun titre, sous l’esthétique de l’imitation. Le grand nombre d’écrits consacrés à Shakespeare passe pour avoir été le creuset de cette nouvelle alliance entre les valeurs du génie et de l’originalité. En 1715, Alexander Pope, dans la Préface à son édition des œuvres de Shakespeare, écrivait que « si jamais un auteur a mérité le qualificatif d’original, c’est bien Shakespeare ». Edward Young, Willam Duff, Robert Wood produisent ensuite des livres consacrés, dès leur titre, à l’originalité du génie. C’est l’ouvrage d’Edward Young, Conjectures sur la composition originale (1759), qui exercera l’influence la plus importante : « l’imitation simiesque détruit toute individualité mentale », écrit-il. La distinction juridique entre originalité et nouveauté, qui deviendra fameuse dans le droit de la propriété littéraire, et qui est pourtant assez délicate à manier, fait écho à cette marque de l’individualité. L’originalité, critère subjectif ou d’appréciation subjective, se définit comme la marque de la personnalité de l’auteur sur son œuvre. La nouveauté, réputée constituer un critère objectif, est la production d’une œuvre ou d’une connaissance sans équivalent antérieur. Les deux notions sont liées, puisque le droit répute que la nouveauté constitue un bon indice pratique de la mesure de l’originalité. Mais elles sont distinctes : une traduction française d’un roman russe n’est pas une œuvre nouvelle, puisque la traduction doit reproduire fidèlement l’œuvre initiale, mais le fait qu’elle porte l’empreinte des choix du traducteur, qui ne se déduisent pas d’un algorithme de traduction, la rend originale. L’originalité, catégorie juridique, rejoint la définition esthétique du XVIII^e siècle, centrée sur l’individualisation de la contribution créative.

L’un des intérêts de la doctrine élaborée par Young est l’inspiration naturaliste de sa caractérisation de l’originalité. Une création originale s’apparente à un processus végétal : elle naît spontanément de la racine vitale du génie, elle croît, elle n’est pas fabriquée. Ce concept végétal du génie [11] a inspiré ultérieurement l’assimilation de la part la plus originale de l’activité de création à un processus inconscient.

Dans mon enquête sur l’inégalité dans l’égalité, j’ai mentionné que la nature pouvait être invoquée contre l’ordre social rigide de l’Ancien Régime, qui est ancré dans un pur système de conventions arbitraires, celles d’une stratification sociale fixe et séparatrice des classes. Mais que signifie au juste cette nature ? Au lieu d’une hiérarchie fixe des êtres, l’épistémè des Lumières est celle de l’ubiquité du changement et du développement, du devenir. Toutes les théories du perfectionnement organiciste de la civilisation sous la triple action de l’égalité, de la sociabilité de l’estime réciproque, et du partage des connaissances par l’éducation, sont établies sur une philosophie du devenir et du progrès, pessimiste chez Rousseau, optimiste chez les Encyclopédistes. La conception même de la dynamique historique empruntera ses modèles à l’analogie organiciste et naturelle, avec la croissance organique (Herder), le développement dialectique, les processus cycliques. L’histoire devait, comme l’écrit Leonard Meyer [12], être sauvée de l’arbitraire et du hasard pour devenir l’étude du changement nécessaire, dont l’évolution naturelle donne un modèle.

Au passage, il faut, comme le souligne Meyer, noter ce que contient de gradualiste et de continu le modèle de changement qui est sollicité par cette métaphore naturelle et végétale de la transformation et du devenir des individus et des sociétés. Que le changement soit considéré comme une propriété intrinsèque de la nature et de la culture, et, à ce titre, puisse être promu comme un idéal d’émancipation signifie aussi, a contrario, que ce modèle n’est pas ouvert aux révolutions et aux ruptures radicales. Le modèle de l’inégalité dans l’égalité est un modèle d’élitisme égalitaire : le changement graduel et lent, mais continu, et orienté dans une direction bien assurée (l’abolition des privilèges de naissance), caractérise un modèle libéral promu par une élite émancipatrice. La substitution de différences de degré (niveaux de réussite et de richesse) à des différences de rang social assigné et hérité est la matrice d’une hiérarchisation légitimable. Comme le fait remarquer Rosanvallon, la doctrine qui en dérive peut conduire à désocialiser les inégalités de situation, dissimuler l’origine sociale des faits de reproduction sociale observés en régime d’égalité formelle, en les logeant dans une distribution graduée des conditions et dans une hiérarchie des talents. Les inégalités sont alors imputées à l’activation de capacités dont l’origine n’est pas interrogée, et dont la mise en œuvre est placée sous la seule responsabilité de l’individu. Dans ce tableau, le talent et le génie peuvent être maniés comme des notions égalitaires, selon le principe déjà énoncé de leur identité à double face : opposant la force des qualités intrinsèques à l’arbitraire de l’assignation à un ordre et à une classe par le fait de la naissance, mais contribuant aussi à justifier des hiérarchies nouvelles.

[10] Rudolf Wittkower, « Genius: individualism in art and artists », in Philip P. Wiener (dir.), The Dictionary of the History of Ideas: Studies of Selected Pivotal Ideas, New York, Charles Scribner’s Sons, 1973-1974.

[11] Voir Meyer H. Abrams, The Mirror and the Lamp, Londres, Oxford University Press, 1953.

[12] Leonard B. Meyer, Style and Music, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 1989, p. 166 sq.