Qu'est-ce qu'un livre ? (5)

Les manuscrits d’auteur peuvent aussi être des exemplaires présentés à leurs protecteurs, ce qui les situe, paradoxalement peut-être, au sein des copies établies par les scribes professionnels et, en particulier, par ceux employés par les troupes de théâtre. En ce sens, les auteurs des XVI^e et XVII^e siècles doivent être considérés comme des copistes d’eux-mêmes et leurs manuscrits tenus, non pas comme les traces du processus d’écriture, objet privilégié de la critique génétique, mais comme des copies de l’œuvre. Ils sont ainsi les héritiers de Pétrarque pour qui, comme l’a montré Armando Petrucci, seule la multiplication des copies autographes de ses œuvres pouvait les protéger des erreurs commises par les scribes professionnels. La proximité entre auteurs et copistes est rendue visible par la présence dans le même manuscrit des mains des uns et des autres (dans The Booke of Sir Thomas More la main C serait celle d’un copiste) et par les mêmes fonctions attribuées aux manuscrits autographes des dramaturges et aux centaines de copies faites par les scribes (même si ces derniers sont aussi les producteurs de véritables « éditions manuscrites » mises sur le marché).

Le rôle décisif des copistes dans le procès de publication est l’une des raisons de la disparition des manuscrits d’auteur avant le milieu du XVIII^e siècle. Au Siècle d’Or, les manuscrits autographes n’étaient jamais utilisés par les typographes qui composaient avec les caractères mobiles les pages du livre à venir. La copie qu’ils utilisaient était le texte mis au propre par un scribe professionnel qui avait été envoyé au Conseil du Roi pour recevoir les approbations des censeurs puis la permission d’imprimer et le privilège du roi. Rendu à l’auteur, c’est ce manuscrit qui était remis au libraire-éditeur, puis au maître imprimeur et à ses ouvriers. Un premier écart sépare donc le texte tel que l’a rédigé l’écrivain de la « copia en limpio » ou « original », mis en forme par un copiste qui lui impose des normes tout à fait absentes des manuscrits d’auteur, par exemple épistolaires. Comme on le sait, ceux-ci n’observent aucune régularité graphique et ignorent quasiment la ponctuation tandis les « originaux » (qui, de fait, ne le sont pas) devaient assurer une meilleure lisibilité du texte soumis à l’examen des censeurs.

La préparation de l’« original » pour qu’il devienne la copie destinée à la composition typographique accroît plus encore la distance entre le manuscrit autographe et le texte donné à lire aux lecteurs. Tous les mémoires ou traités qui ont été consacrés au XVII^e siècle à l’art de l’imprimerie, tenu pour un art libéral et non mécanique, voire même pour l’art des arts, insistent sur le rôle décisif des correcteurs et des compositeurs. En 1619, Gonzalo de Ayala, qui était lui-même correcteur d’imprimerie, indiquait que le correcteur « doit connaître la grammaire, l’orthographe, les étymologies, la ponctuation, la disposition des accents ». En 1675, Melchor de Cabrera, dans le mémoire qui défendait les exemptions fiscales des imprimeurs madrilènes, soulignait que le compositeur doit pouvoir « placer les points d’interrogation et d’exclamation et les parenthèses ; parce que souvent l’intention des écrivains est rendue confuse du fait de l’absence des ces éléments, nécessaires, et importants pour l’intelligibilité et la compréhension de ce qui est écrit ou imprimé, parce que si manque l’un ou l’autre, la signification change, s’inverse et se transforme ». En 1680, pour Alonso Víctor de Paredes, le correcteur doit « comprendre l’intention de l’Auteur dans ce qu’il fait imprimer, non seulement pour introduire la ponctuation adéquate, mais aussi pour voir si celui-ci n’a pas commis quelques négligences, afin de l’en avertir ». Les formes et les dispositions du texte imprimé ne dépendent donc pas de l’auteur, qui délègue à celui qui prépare la copie ou à ceux qui composent les pages destinées à la presse les décisions quant à la ponctuation, l’accentuation et l’orthographe.

Après l’impression du texte, la copie utilisée dans l’atelier était très généralement détruite ou, plutôt, son papier pouvait être recyclé pour d’autres usages. C’est pourquoi peu nombreuses sont les copies d’atelier qui ont survécu, avec l’exception des centaines de manuscrits d’imprimerie conservées à la Bibliothèque nationale de Madrid, sans doute parce qu’en Espagne un secrétaire du Conseil du Roi devait collationner le livre imprimé avec le manuscrit qui avait été autorisé afin de vérifier que rien n’avait été ajouté à celui-ci durant l’impression. Après les multiples interventions faites sur le manuscrit de l’auteur, l’autographe avait connu le même sort. Sans importance, il n’était conservé par personne, pas même par l’écrivain. Il n’en va plus de même à partir du XVIII^e siècle.