Destin et héroïsme dans la poésie chinoise ancienne

Une analyse attentive de ces quatre odes conduit à douter que Jifu soit l'auteur d'aucune d'entre elles. Pour ce qui est des deux premières, on peut faire les observations suivantes :

1. Dans les deux odes, la référence finale à Jifu se distingue formellement du texte qui précède en obéissant à une rime différente.
2. Dans chacune des odes, la mention finale de Jifu comme «  récitant » (a fortiori comme auteur) ne se rapporte à rien dans les sources poétiques précédentes.
3. Les odes n'ont pas de voix cohérente, mais sont des structures composites de voix et idiomes divers, comprenant du discours royal direct, des proverbes, du langage issu de documents administratifs, des tournures poétiques que l'on trouve ailleurs dans le Shijing, et de la prose narrative.
4. Tandis que chacune des odes est un mélange composite de ces différentes voix, les deux odes sont aussi très différentes l'une de l'autre et ne pointent pas vers un auteur commun.
5. Les deux odes présentent des parallèles, notamment avec les deux odes suivantes qui sont encore plus manifestement conçues sur le modèle de documents administratifs.
6. Les citations de ces odes ont beau abonder dans les sources anciennes, elles n'incluent jamais les derniers quatrains.
7. Aucune référence ancienne à ces odes ne mentionne Jifu comme auteur.
8. Lorsque Jifu est mentionné dans d'autres sources, c'est toujours comme chef militaire et non comme auteur de textes.
9. La notion d'auteur auto-référentiel est extrêmement rare dans le Shijing, et dans les sources pré-impériales en général, ce qui laisse à penser que la figure de l'auteur ne fait pas partie intégrante de ce genre poétique.
    

Prises toutes ensemble, ces observations plaident fortement contre Jifu comme auteur des odes « Song gao » et « Zheng min », sans parler des odes « Jiang Han » et « Han yi  ». Mais que nous disent-elles sur la raison d'être des derniers quatrains de « Song gao » et « Zheng min » ?

Premièrement, il se peut que la formule « Jifu a fait une récitation » ne se réfère pas du tout à un auteur, mais à la simple récitation (song) du texte. Deuxièmement, les derniers quatrains sont très probablement des ajouts postérieurs (voire du début de l'ère impériale) : loin de désigner un auteur, ils se bornent à rapporter des compositions de cour exemplaires, et éminemment non-individuelles, à la voix d'un officier exemplaire de haut rang. En tant que tels, ces derniers quatrains sont des constructions de mémoire et d'interprétation rétrospectives, révélatrices de la manière dont un public plus tardif imaginait la mise en scène de la communication rituelle à la cour royale des Zhou occidentaux.

Dans sa « Lettre en réponse à Ren Shaoqing » et dans son autobiographie, Sima Qian (env. 145 - env. 85 av. J.-C.) se place à la fin d'une généalogie d'auteurs héroïques : confronté au choix fatidique de se suicider ou de subir la castration, il opte pour la seconde voie afin d'achever son œuvre.

Cependant, d'autres versions de l'histoire de Sima Qian montrent une succession différente des événements : soit il aurait été puni pour avoir écrit le Shiji, soit il aurait achevé le Shiji à la suite de - et en réaction à - son châtiment. Or, la même question vaut pour les deux héros du passé que Sima Qian s'approprie comme ses modèles les plus proches : Confucius et Qu Yuan (env. 340 - env. 287 ? av. J.-C.). Pour chacun d'eux, nous sommes en présence d'au moins deux récits contradictoires quant à la date de composition des textes principaux portant sur la séquence temporelle de leurs tribulations. C'est l'œuvre qui conduit à la souffrance physique de l'auteur, et c'est le corps même de l'auteur, ainsi que le châtiment qu'il subit, qui donnent lieu à l'œuvre.

Avec Sima Qian, Qu Yuan et Confucius, nous trouvons la figure du héros-auteur qui finit, avec le premier Empire, par remplacer les héros culturels de l'Antiquité. De même que les anciens sages avaient « créé » (zuo) la civilisation, c'est au tour des auteurs de « créer » leurs textes. Toutefois, avec la disparition des anciens sages, une telle création n'était possible qu'en opposition à l'État. Ce qui distingue Qu Yuan à la fois de Sima Qian et de Confucius, c'est que son histoire se raconte aussi bien en prose qu'en poésie. Là où les récits parlent de Qu Yuan, les poèmes parlent dans sa propre voix. Sa biographie du Shiji, assemblée à partir de sources diverses, fait état de différents récits de sa légende, tandis que les poèmes qui lui sont attribués par les exégètes des Han font apparaître des versions poétiques divergentes de son histoire.

Toutefois, les deux figures du héros poétique et du poète héroïque ne coïncident pas : là où le héros du récit achève son destin dans une noble solitude, le héros à la source du chant cherche à être écouté, créant et mettant en scène le moi lyrique à partir du moi voué au destin, et l'autobiographie à partir de la mort. C'est ainsi qu'au destin tragique de sa vie se substitue l'exploit héroïque de son texte. Les poèmes-clés de Qu Yuan - « Rencontre avec la tristesse » (Li sao), « Embrasser du sable » (Huai sha), et « Récitation plaintive » (Xi song) - contiennent tous des marqueurs linguistiques qui s'adressent à un auditoire et sont performatifs par nature. Si Qu Yuan était seul au moment de se noyer, il ne l'était pas au moment de composer et de réciter « Embrasser du sable » quelques instants plus tôt.

Aucune des différentes versions de la légende de Qu Yuan, qu'elle soit poétique ou narrative, n'est plus vraie que les autres ; toutes ont dû s'élaborer dans un processus continu de récitation et de mise en scène reprises à l'envi dans le contexte de la foisonnante imagination littéraire du Sud. Le résultat est un feu d'artifice éblouissant d'imagerie religieuse, politique, mythologique et érotique, une prolifération de sens (cf. Foucault) qui ne pouvait être assagie que par les exégètes des Han qui réduisirent le texte (ou plutôt la multiplicité des textes dans le texte) à un sens univoque et une visée unique. Pour cela, le Qu Yuan mis en scène dans la poésie performative devait se transformer en auteur de ladite poésie : devenir créateur poétique plutôt que création poétique.

La fusion du héros poétique et du poète héroïque trouve des échos dans la tradition chinoise. Dans l'historiographie des Han, on voit des protagonistes historiques sur le point de mourir se mettre subitement à improviser un chant. Des siècles plus tard, Du Fu (712-770), exilé loin de sa patrie et de la civilisation, contemple le paysage mythique du Sud et recrée le personnage de l'auteur-héros. Dans l'un de ses derniers poèmes, « Reflet de lumière » (Fan zhao), il se retourne vers Qu Yuan, tout en s'intégrant lui-même avec son modèle ancien dans une histoire plus large d'auteurs-héros. Alors qu'il se remémore Qu Yuan, il évoque également Wang Can (177-217) qui, dans le « Poème aux sept tristesses » (Qi ai shi), s'était mis en scène au milieu des désastres de sa propre époque et qui, à son tour, s'était remis en mémoire un poète encore plus ancien que Qu Yuan, à savoir l'auteur anonyme d'une ode du Classique de la poésie (Shijing).

Du Fu recrée ainsi l'histoire de la blessure comme histoire de la littérature, alignant la Chang'an de la dynastie Tang sur les capitales des dynasties Han et Zhou quelque mille et deux mille ans auparavant, et continuant les voix de la poésie du passé. En même temps, cette histoire de la poésie est celle d'auteurs exilés et involontaires, dans laquelle Du Fu, Wang Can et Qu Yuan se mettent en scène non comme souverains maîtres de leurs textes, mais comme voix de l'inéluctable : au moment fixé par le destin, ils ne peuvent que parler comme ils parlent. Leur poésie est héroïque parce que c'est la seule chose qui reste pour eux et, en dernier ressort, par eux.