Les œuvres retrouvées

Résumé

Nous avons vu quatre des neuf catégories d’œuvres perdues lors de la leçon précédente. Les cinq dernières sont les suivantes :

5. Les œuvres non réalisées : Jean-Jacques Rousseau fournit un témoignage exalté de ces œuvres composées en esprit, mais jamais mises sur papier, lorsqu’il évoque, dans ses Confessions, l’allégresse qu’il ressentit, après une séance d’opéra, à composer des chants dans son esprit, ou bien les textes qu’il imagine lors de ses promenades. Ces œuvres avortées sont au cœur de la critique que Saint-Exupéry faisait de la civilisation moderne, lorsqu’il parlait de « Mozart assassinés », car une civilisation se définit autant par les œuvres qu’elle empêche que par celles qu’elle fait naître.

6. Les œuvres publiées : paradoxalement, la publication engendre des œuvres perdues, puisqu’elle met fin au processus de création. Il y a donc un possible de l’œuvre qui est arrêté par la publication. S’il y a réédition, l’auteur peut encore intervenir sur l’œuvre éventuellement : c’est ce qu’on nomme la genèse postéditoriale. Mais, dans le cas général, cette œuvre virtuelle, c’est au lecteur qu’il appartient de la réaliser.

7. Les œuvres négligées : présentes dans les bibliothèques mentales, elles sont négligées dans les bibliothèques réelles, souvent à cause de l’histoire littéraire elle-même (œuvres mineures de grands auteurs/œuvres majeures d’auteurs non canoniques). Leur publication peut engendrer une collision des époques : ainsi, la Suite française d’Irène Némirovsky, publiée en 2004, soixante ans après la mort de l’auteur, fut décorée du prix Renaudot par les uns, et taxée d’antisémitisme par d’autres.

8. Les œuvres apparemment non perdues : il s’agit d’œuvres qui sont en réalité des ruines, trafiquées, mais dont les manques ou les retouches ne sont pas visibles comme tels. Ainsi les textes des tragédies grecques ne sont qu’une infime partie de tout ce qu’était la tragédie véritable, avec ses allusions politiques, les rites qui l’accompagnaient, les lieux dans lesquels elle faisait sens, etc.

9. Les œuvres à consommation unique : cette dernière catégorie recouvre toutes les œuvres dont la perte est due à leur consommation même. C’est notamment le cas de la cuisine, dont l’élaboration, aussi longue soit-elle, prévoit la disparition. Dans Le Festin de Babette, Karen Blixen montre la capacité mémorielle de la nourriture, et sa proximité avec la puissance de la littérature.

La question qui reste de cette typologie est : comment retrouver ces œuvres perdues ? C’est là le rêve du lettré souhaitant voir le négatif de notre culture, autour duquel se construisent les œuvres visibles, et dont l’idéal consiste à multiplier les canons. Pour les œuvres complètement perdues, deux méthodes sont possibles :

1. La méthode directe, ou généalogique, qui cherche à distinguer des strates de texte, comme la couche élohiste et la couche yahviste de la Bible identifiées par Jean Astruc au XVIII^esiècle, ou les techniques récentes inspirées de la génomique. De manière générale, le problème de la méthode généalogique ou directe pour retrouver les œuvres perdues, c’est la qualité du matériau existant. L’œuvre perdue dont on peut inférer l’existence sera seulement, dans le meilleur des cas, celle qui a engendré l’existant, celle dont il subsiste des descendants. Mais si des œuvres perdues ont engendré d’autres œuvres elles-mêmes perdues, comment faire ? Et ce n’est pas parce que les œuvres perdues n’ont pas de descendance qu’elles ne nous apprendraient pas quelque chose. Bien au contraire, il y a des chances pour que les œuvres perdues qui n’ont laissé aucune descendance soient celles qui pour nous seraient les plus instructives, parce qu’elles seraient les plus différentes de ce que nous connaissons.

2. La méthode indirecte : s’interroger sur ce qui manque à partir de ce qui reste. L’article sur les romans arthuriens de Mike Kestemont et al. (« Forgotten books: The application of unseen species models to the survival of culture », Science, nº 375, 18 février 2022, p. 765-769) en est un bon exemple. Mon propre livre, Le Tombeau d’Œdipe (2012), propose ainsi à partir du corpus existant une extrapolation de la nature des tragédies perdues, celles qui n’ont pas été conservées par le canon. On peut ainsi affirmer que le canon a préféré nettement les tragédies à dénouement malheureux et estimer qu’environ 70 % de toutes les tragédies perdues d’Euripide avaient un dénouement heureux, de même que 50 % des tragédies perdues de Sophocle. Ces résultats changent évidemment notre conception de ce qu’était une tragédie grecque et posent de nouvelles questions sur les motivations du choix canonique qui fut opéré.

On voit par là que la méthode indirecte pour évaluer la nature et le nombre des œuvres perdues donne des résultats étonnants, alors même que de ces œuvres perdues il ne reste rien. C’est, d’une part, la structure du corpus restant et, d’autre part, la connaissance partielle de l’histoire de la constitution de ce corpus restant, qui permettent d’extrapoler la structure du corpus manquant et donc de révéler un peu de cette matière noire de la littérature qui nous a fait tant rêver, de ces œuvres invisibles sans lesquelles nos œuvres visibles n’existeraient pas.